大师班活动现场，左二为徐峥10月11日晚，第七届丝绸之路国际电影节在陕西西安开幕。本届电影节为期6天，包括影片特别推荐、电影展映、电影论坛等活动。12日上午，首场“大师班：电影的初衷是快乐”邀请到知名导演徐峥出席开讲。导演杨子客串本场大师班的主持人，去年由他执导的电影《宠爱》，在“贺岁档”取得6.84亿的不俗票房成绩，该片监制正是徐峥。
杨子介绍说徐峥作为一名演员，塑造了很多经典的人物形象，“他们大都是小人物，小人物的戏剧性也变成他的代表风格，深受观众喜爱。”而作为导演，“他通过对一些中年角色的多角度刻画，在电影里探讨了人与人、人与社会的共生关系。他总是能够非常恰如其分又深入人心地去刻画人物之间的情感，人和人之间的关系，这些是最打动观众的。他的电影屡屡创造票房奇迹，而且在近几年，他把‘囧系列’逐步打造成一个特别成功，炙手可热的超级IP。”
另据悉，依托丝绸之路国际电影节，大师班活动落地西安已经成功举办两届。以下根据导演徐峥的现场发言和问答，综合整理呈现。
【徐峥口述】
蛮享受“命题作文”
大家都知道电影《我和我的家乡》是一个命题作文，但我还蛮享受这个过程。短片有短片的构架，不管是去年《我和我的祖国》中的《夺冠》单元，还是今年的《最后一课》，由大家一起来框定一个主题——作为导演如果要找到一个自己的故事，找到一个自己的主题，这是最费心费力的事，可这些问题在我们的片子里不成问题。
采风的过程中，我和编剧一起讨论要讲什么样的故事。因为是短片，所以起承转合可以不需要那么多，其实就是一个架构。去年的《夺冠》是动作类型，因为他要去弄天线（笑）。今年《最后一课》，就像给一个长片做梗概一样，里面该有的元素尽量去呈现，所以信息会比较密集。
我自己是演员，一直是以第一人称的角度去入手的，我自己在现场也导也演，创作的时候的视角更多是“内视”：从自己生活中找到故事，或者我所关心的题目是什么，但在《夺冠》和《最后一课》中是“他视”的角度，我是站在旁观者的位置，好像用第三人称去讲他的故事，一个是小孩，第一次心动的感觉；还有一位是老教师，当他的记忆渐渐消失，企图找回过去的情感，达成未完成的心愿。
我们采风所看到的新农村，首先是震撼，我没想到中国现在最高端的农村已经发展到这个程度。
观众是非常害怕说教的，一旦你想把已经想好的观点呈现给观众，他们就会比较逆反。我觉得故乡的概念更多是我对于这一方土地以及在这里人们的情感，情怀才是更重要的。我想到有很多旅居海外的人，家乡对他们而言感觉更加深刻，更加铭心刻骨。在拍摄之初分配任务，导演们首先提出一个“东西南北中”的概念，我先举手说“东”，我是上海人，“东边”我稍微熟悉一些。去年的《夺冠》，弄堂里的生活是我从小经历过的，所以我有感觉。
公司有一个小伙伴是千岛湖人，给我传了很多家乡的资料，我觉得真的很美，中国最美的乡村公路、乡村小区都在那里。后来实地看到那个小学，真是彩色斑斓，我和摄影曹郁商量，由结尾学校推到前面那幅画作为线索，电影一开始就出现了这幅画，水墨图样，有点抽象，完全不知道是什么东西。在故事发展的过程中慢慢揭示了这是过去的希望，是种子。我想说电影中的这所学校，就是由当年村里的小孩子出去学了建筑，学了设计，回来给家乡设计建造的。
以曹郁的能力和级别——好的摄影师会非常关心人物，关心你的故事，会使劲从剧本中发现一种和导演可以连接的部分，我们在这方面交流了很多，他由此确定了整部影片的色彩和影像基调，我们到底怎么样弄颜色。我们特别希望每一个镜头拍出来，都非常阳光，但在拍摄过程中正值南方汛期，一直下雨。在小学拍摄，曹郁定制了好大的灯，有一排灯，每个灯的尺寸就像大吊车的轮子。拍摄时，曹郁说当心窗帘离得太近，别烧起来，我出去一看，嚯，这么大的灯！走到跟前就热得不行。所以电影里的阳光都是打出来的，很不容易。
在表演层面，这部戏有这么多一线演员加盟——这部电影不全用明星当然也可以，但今年情况很特殊，有疫情又有汛情，我没有那么多时间和演员做太长时间的磨合以及整体训练，找明星演员是图快的方式。对于这些演员来说，每个人都可以在自己戏里担当主角。这部戏只有一个真正的主角范伟，其他人全是配角，我需要大家非常快速地找到人物感觉，集结在一起，呈现群像的力量。从《我和我的家乡》这个片子，每一个导演都会考虑到尽量地集结一些明星，让整部电影引起更大的聚焦。
我刚开始做导演时，并不是完全像各位青年导演一样，有一个很明确定位，即我是一个导演，要表现一个作品。我最开始做导演是从做演员一点一点介入进来的，做演员的时候，我不会比较单一地去关注表演层面的问题。我认为表演需要有一个空间，一个土壤，必须所有前面准备工作以及营造的周边都处在比较对的环境里，才能谈得上你的表演。去到现场，你发现场景都不对，服装、造型哪哪都不对，你还演什么？演不出来的。
当在演员层面要求越来越多，就带给我一种不满足，要不然还是自己来吧！自己来管这一滩。一开始做导演我也不在乎看不看监视器，自己多演几条之后再看监视器。现在我变得越来越愿意呆在监视器后面，随着影片制作条件的提升，你会发现坐在后面工作都来不及，你需要去看片场所有的人，看整个画面，看摄影机的运动位置等等。去年我拍《囧妈》时就说了一句话，我再也不自导自演了，除非我在里面演一个非常小的角色，还能照顾得过来。未来如果是演的话，我还是比较倾向于请到一位导演，或者是在座要拍片，请我去演，我前面就和导演沟通好，最多我全部都演完了再去看一下，和导演一起商量下。这样我做演员就能专心一点，如果是导演的话，在监视器后面做幕后就好了。
“你的水平、品位是怎样，你出来的东西就是什么样”
作为青年导演，我觉得不管是和大腕演员合作，还是和所有演员合作，哪怕他是龙套，是群众演员，他在那里弄成什么样子，作为导演都得知根知底。我觉得这是导演最重要的工作；第二，拍摄到最后，大家都知道有一个工作叫混录，即是把所有的音乐、画面全部揉在一起后，做综合的调试。混录对导演来讲，需要有综合能力，你对音乐的感受能力，你对整个节奏的把握。
我在做舞台剧导演的时候，或者我做舞台剧主演时，比如说再过一周就要演出了，我必须起码再提前一周把这个戏全部都排完，不能说还剩3天了，才把这个戏排完，那是不行的，那没办法演出。留出越多的时间联排越好，不断地联排，每天联排一两遍，还有三遍，导演要做的就是不停记笔记。做电影混录，当剪辑师告诉我定剪之后，我们会花很长的时间不断地调，每次还叫上几个人，来提供观众视角。最后是混录的节奏，整个地过，它是不是流畅？哪里不舒服？有时你会发现这个点慢了，这里快了，都是问题。所以我觉得最终的调，包括音乐、整个声音上去以后，都会影响电影的节奏感，这很重要的。所以对导演来说，很重要的工作是必须在平时对于音乐、美学、表演等等，都要同步理解提升。你的水平、品位是怎样，你出来的东西就是什么样。
做监制，我觉得更多是给导演提供全流程服务。现在市场会把年轻导演搞得很焦虑，他既要找到投资完成自己的作品，又要在作品中体现自己的艺术追求和个人表达，最后片子拍完还得面对市场考验和制作环节的压力。大部分导演都是文艺青年、艺术青年，喜欢这个行业是因为他热爱，现在要让他面临发行，就会抓耳挠腮。所以，这里就是需要有个监制来统筹整个的工作，我挂名监制，其实不是我一个人的工作，而是我的整个团队的工作。
电影是全产业链的东西，从你开始有了idea要拍什么样的电影，“算计”就开始了，拍这个电影行不行？你手里有三个故事到底先拍哪个？针对什么样的人群？确定什么样的档期？全是“算计”。所谓的工业化，应该是所有环节齐头并进的。做完电影后就会涉及到宣传元素，而宣传其实已经早该介入了。宣传又要和发行紧紧铆合在一起，形成最后你的片子怎么呈现到市场上，并获得一个完整的表现。监制的工作其实是帮助导演缓解压力，帮他把全流程的工作契合安排好。即便全部安排好了，开拍了还会出现各种各样的问题，监制得明白导演的诉求，有时我们又得劝导演你可不可以不这么想？如果那样子的话也许会更好。电影要不要短一点？都会有这样的情况，因为拍电影是一个综合体。艺术的探讨归艺术，但从整体上来讲，最后应该是导演和制片、监制之间达成一种共识，这种共识会引导你们往共同的目标和方向努力。
我自己的电影做完后，会做一系列问卷调查。问卷调查里大家给出的答案，你有时候会特别咬牙切齿（笑），特别恨，这么好的地方你居然觉得不好？！导演在导一部电影的时候就像自己开车一样，有时就是会碰上路怒症，怎么就堵车了？会按喇叭，就是有这样的情绪。但对于一部电影来说，你要克服你自己的情绪，要完全能够把你的脑回路给换过来，不站在你原先预设的视野，你跑到车子外面来看一下状况。我觉得现在这个时代，包括当代导演都得有这样的心理承受能力。你得能够完全舍弃你非常喜欢的东西，或者是你能换一个视角来看问题，我们就是在这样的挫折中成熟、成长的。
我也是从青年导演过来的。但我觉得有一个差别和一个优势，我从戏剧学院毕业后，就一直在舞台上摸爬滚打，等到我从舞台上去到影视，从我第一次进到影视剧现场开始，一直到我第一次开始真正做导演，这当中在现场呆的时间太多了。如果我拍一个电视剧，比如三四十集的男主角，基本在整个戏里有900场戏到1000场戏，每天呆在现场的工作时间非常长，我要和每个部门协作。作为一个主演，我太清楚每一个部门是怎么工作了，我就是站在那里从头看到尾的。所以为什么有很多演员转行做导演，你会发现他们成功率很高，就是因为演员在现场呆的时间足够多。
现在有很多年轻导演，因为他自己写了剧本，他是一个剧作者，他不想让别人拍，怕他人拍给拍毁了，就要自己拍。但他在片场现场的时间太少了，当他去到现场的时候就会出现这样、那样的问题。我觉得对于青年导演来说，这个亲历现场是很重要的环节。我拍《囧妈》，剧组有个小孩是在纽约大学学电影的，他跑来现场做副导演，我问他在学校前期学什么，他说第一个学期就是学做通告表，做计划的，我发现他（受的教育）完全是从一个制片的层面来告诉你当导演的工作该是什么样。但我们原先传统艺术院校的概念是，学艺术是站在一个很高的制高点上，要看很多大师的作品，如此一来到了制作现场就会形成很强烈的落差。
我并不是说咱们这个不好，这是两种完全不同的路径。
剧本是整个拍电影工作的蓝图。我在做演员的时候，有太多次现场改剧本的经历和经验，当然，这种“改剧本”并不是很多编剧所不齿的，说你是一个戏霸，你来改我的剧本，我觉得不是这个层面的问题。我是在大家都能接受的前提下，跟导演一起探讨怎么样表演才更好，或者怎么做才是更加合理，我后来发现这个工作应该是个基础工作，是不应该到现场来讨论的。后来自己做导演的时候，我不喜欢在现场改剧本，我觉得你应该早就把剧本改好，因为在拍摄现场要解决的问题太多了，要面对的问题太多了。现场是去拿答案的，现场只应该去调整技术问题。而真正的表演，对人物的感觉，怎么去说这句台词，这些应该是在下面全部提前把功课做好。《囧妈》开拍前，我和演我妈的黄老师（黄梅莹）用大概10天时间，在一个排练厅请一个表演老师，把所有的戏全部都过一遍，在那时我们把所有的戏都排好了，要改的台词在那时全都改完了，这场戏怎么演，那场戏怎么演，演员到现场全部都非常清楚，到现场就按照这个来就好了。在现场要解决表演和镜头之间的关系。
“我现在很在乎观众离场时的感受”
艺术电影非常具有个性化，作者属性很强，所应该强调的是一种个人的体验和个人的感受，在这个里面就没办法去做那种比较“算计”的规划，就是看你喜欢不喜欢了。比如有一个年轻导演带着艺术电影的企划来找我，它从哪个角度都说不通，但你就是喜欢，喜欢它的气质，从美学的角度喜欢这样的调性，喜欢里面所有的味道，那我觉得也是可以的。这种的我们就不会给他以任何干涉，尽量让他体现自己想要呈现的那种质感，就那样去做。如果一个艺术电影本身很具有作者性，你要么就别认可他的才华，认可了就别再指手画脚，要不然一弄就是不伦不类。艺术片导演也需要监制，因为艺术片在最后发行上有不同的方向，好的制片并不是说我只做商业，当他面对艺术电影的时候，也得知道怎么样来运作。哪怕你去参赛，参加西安丝绸之路国际电影节，这只是不同的路径而已。
回望中国近三四十年的喜剧片发展变化？好大的题目，这其实是一条轨迹。陈佩斯老师，和陈强老爷子，他们父子的系列电影。再往前，像谢晋导演拍的《大李、小李和老李》，还有上影厂的《三毛流浪记》，一直到近二十年冯小刚导演的喜剧，也包括看香港导演周星那种无厘头的喜剧，一直到现在开心麻花，他们是从原来东北方言感觉里，从演舞台剧过来的，好像喜剧都是跟戏剧表演和舞台表演有一定的关联度。开心麻花是东北式的，整合了东北方言喜剧，再加上有很多周星驰式的无厘头，各种现代感觉的东西放在一起。宁浩导演拍的是带有黑色幽默的喜剧。
我觉得自己很难对整个喜剧发展一概而论，在我看来所有的喜剧都是平行的关系。我在戏剧学院和毕业以后演舞台剧的时候，发现自己很喜欢演喜剧，因为你只要站在台上说一个包袱，下面马上就笑了，那时你会瞬间获得满足感。而且我觉得中国观众很喜欢看喜剧，看一个电影他们笑了，会觉得特别物超所值。在消费中，娱乐需求占很大的比重，所以喜剧一直在中国电影中占很重要的位置。我自己可能年龄大了，我不像以前那样特别在意享受观众的笑声，或者说是不满足于这样，你没有笑得那么哈哈大笑也没关系，因为我知道如果我往那个方向去使劲，也能逗笑你。我现在很在乎观众离场时的感受，是不是有温暖、感动？我把焦点更多放在这些上面了。
（记者：王诤）
